...SUDAKİ HALKALAR...Düz Yazı

Görsellik deyince akla önce resim, heykel, sinema, bale, tiyatro gibi görsel sanat dalları geliyor. Edebiyat ve özellikle de şiirin bu sınıflamadaki yeri ise oldukça alt sıralarda… Örneğin resim öncelikle göze; şiir ise sanat eseri ile alıcı (reseptör) arasındaki kanallar açıksa eğer, doğrudan zihne hitap eder. Birinin çizgi, desen ve renklerle yaptığı işi diğeri soyutlama ve imgelem gücüyle başarır. Her ikisinde de alınan uyarılar sonuçta beyne ulaşır. Resim ilk anda duyumsanmanın ötesinde elle dokunulabilen, boyutları fark edilen bir öğeyken şiir aslında var olmayan (hayalî, kurgusal) bir görüntüyü kişiye göre biçimlendirip yeniden hayaller inşa eden, ya da var olan hayallerle buluşmak suretiyle onun karanlık odalarına sessizce sızandır. Bu bağlamda şiirin kişisellik, birebirlik ya da mahremiyet olarak nitelendirilebilecek bir özelliğinden; kendisine özgü karakter yapısından söz edilebilir. Görsel ve plastik sanatlarda obje göz aracılığıyla izleyiciye ulaşırken şiir okura dil kanalıyla dokunur ve oradaki görüntü belleğini canlandırır. Tüm sanat dalları değişik rotalar izleseler de esasta çok farklı değildirler. Yalnızca bazıları birbirine daha yakındır. Can Yücel şiirlerinin Burhan Uygur tarafından resimlendirildiği ”Rengâhenk”in (İKSV Yay. 2007) önsöz yazısında Ferit Edgü şöyle diyordu (“Yücel ve Uygur: Şiirin Resme Dönüşmesi”) . “Sanatlar arasında kardeşlik var mıdır? Varsa hangi sanatlar hangilerinin kardeşidir? Kan bağından değil, sanatların yapısından, sanatların dilinden söz ediyorum.” Birbirinden bağımsız olarak gerçekleştirilen ”Rengâhenk” şiir ve resim çalışmalarının aynı kitapta buluşması, sanatlar arası kardeşliğe ve şiirin görsel olarak yorumlanmasına verilebilecek somut örneklerden biridir.

Aslında tüm sanat dalları, yapıtlarla oluşturulan 'üst-dil' sayesinde anlam yaratır. Seyirci, dinleyici ya da okur açısından algılama yöntemlerinde derin farklılıklar olduğu söylenemez. İzleyici ilk aşamada bir “ayna” görevi üstlenir. Farklılığı yaratan ana unsur, onun bu sürecin devamında ileriye doğru yansıttığıdır. Suya atılan taş ve yarattığı halkalara benzer bir durum… Diğer bir deyişle, kişi eserden aldığı her ne ise, ona kendinden de bir şeyler katarak eylemin devamına bizzat varlığından bir iz, bir damga bırakır. Sonuçta her birey kendi fotoğrafını çeker. John Berger “görme biçimi” diyor buna. Görme biçimine, ikinci bir boyut olan “görme hızını” da eklemek gerekir, çünkü insan belleği dille kıyaslandığında görüntü motoru açısından daha donanımlı olup gördüğünü okuduğundan çok daha çabuk algılar. Peki gelişmiş bir dil okuma motorunu hızlandırabilir mi? Elbette evet…

Şiire geri dönersek eğer, onun doğası itibariyle bu alanda oldukça yavaş kaldığını biliriz. O halde dil, bir araç olarak zenginleştiği oranda şiirin görsel yapılanmasına ve okurda yarattığı algılama /çözümleme /özümleme kapasitesine katkıda bulunacaktır. İç görsellik olarak adlandırılabilecek bu nitelik bir bakıma anlama ulaşmanın başlıca yollarından biridir. (Çağımızı soğuran yapay görsellikten ayrı tutmak için özellikle iç görsellik kavramını kullanıyorum.) Üzerimize yığılmış, önceden tanımlanmış, “depolanmış gerçeklik” ten (J. Baudrillard) değil, kendimizden de ilave ederek yaratılan bir olgudan ve bunun üstyapısını hazırlayan geçişlilik, değişim, dönüşüm ve başkalaşım süreçlerinden söz ediyorum. İçinde yaşadığımız “plastik imaj çağı” ne yazık ki “değerli” saydığımız bilgilenme alanının (ki “yaratıcı gerçeklik zemini” de denilebilir buna) kirletilmesine ve işe yaramaz plastik bilgiyle (“junk”la) doldurulmasına neden oluyor. Öyle ki, bu değişim sürecinde dilin erozyona uğraması, toplumların ve dolayısıyla sanat emekçisinin zamanla adeta dilsizleşmesi kaçınılmaz hale geliyor. Dünyayı yönlendiren güçler, yarattıkları “plastik kamuoyu, plastik edebiyat ve plastik medya”dan da geri dönüşümlü bir kuvvet alarak (“feedback”) , yalnızca ilişkileri ve kurumları yönetmekle kalmıyor, bireylerin hayal dünyalarına ve zihinsel fotoğraf albümlerine de hükmediyorlar artık.

(Burada bir parantez açarak şiirde görsellikten söz ederken, özgürleşmenin sınırlarını alabildiğine zorlayan “görsel şiir”e dokunmadığımızı vurgulamak isterim. “Görsel şiir” özellikle günümüzde zaman ve mekânın iç içe geçtiği; şiirdeki gizli matematiksellik, müziksellik ve armonizasyonun görsel alanda açığa çıkartılıp geometrik bir tasarım, mimari ve mühendislik ustalığına dönüştürüldüğü arenadır. Orada yapıt, teknik bilginin de yardımıyla, “konvansiyonel” yöntemlerin dışına taşar; “düz” şiirde pek az kullanılan yazı dışı araçlardan da yararlanarak - figür, renk, desen, grafik, fotoğraf, müzik, şiirsel mimari, dilde resimsel somutluma gibi - okurun zihnine yepyeni anlamlar yükler.)

***

Harften başlayıp hece ve dizeye, imgeden başlayıp şiire ve insana dek uzanan yelpazede dilin okuma ve yazma açısından giderek artan bir önem kazandığını görürüz. Okuma eyleminin ise yazılı metne dayandığını unutmamak lazım. Şöyle ki, şiirsel yazılı metin gündelik dilden farklı bir dil kurgusu ve teknik yapıya sahiptir. Birtakım yapıtaşlarından yararlanır. (Başlık, aralıklar, harf, hece, kafiye, şiirsel tümce, yazınsal ve biçemsel dil kullanımı, italik ve/veya “bold” harfler, vb.) Bu öğeleri bazen zorunlu olarak, bazen de seçerek kullanır. Tema, sembol, imge, istiare (eğretileme) , betimleme, benzetme (teşbih) , ritim, ses - müzik uyumu, düşünce-duygu-bilgi dengelenmesi ve benzeri sanatsal teknik ve yöntemlere başvurur. Okura ulaşmak için gereksinimleri vardır. (Kitap, dergi, sanal yayımcılık, sesli okuma alanları ve ek olarak müzik-platform- sahne gibi sesli ve görsel iletişim araçlarından yararlanmak gibi.) Bundan ötesi ise şairle okurun duyumsama, donanım ve yaratım gücüne kalır. Başarılı bir görüntü yönetmeni filmine ne katıyor - ne kadar katıyorsa - şair de şiir atını beceriyle yönettiği sürece nitelikli şiiri pekâlâ başarabilir. Öte yandan birikimli okur metinden yola çıkarak çeşitli yorumlamalara varır. “Fotoğraf realitenin yansıması değil, yansımanın realitesidir” diyordu B. Brecht. Aynı saptamanın şiir için de geçerli olduğu kanaatindeyim. Ancak düşünsel altyapısını oluşturabilmiş bir “şiir okuma anlayışı”, özünde barındırdığı iç ve dış yansıtma dinamiğiyle şiirin varlığına kanıtsal bir zemin hazırlayacaktır ki, burada ortaya çıkan “yansıtma” edimi şiirin görsellik özelliğini de tarif eder bir durum olup düşünceye biçimin, rengin, mekânın, müziğin elbisesini giydirir. Zihinsel bir mekânda yeniden üretilen çalgısız, hatta sessiz müziğin, tuvalsiz resmin duygularla kurgulanmış görüntüsüdür elde edilen. Bu süreçte yazar(şair) ile okur arasındaki iletişim kanalları çok da planlanmış değildir. Nirengi noktaları işaret edilerek okurun gözüne bir yol haritası sokulmamış, sadece belirli ipuçları verilmiştir. Didaktik bir üsluptan uzak durularak gerçekleştirilen, yalnızca sezgilerle açılan bir görsellik kapısından geçme/geçirilme eylemidir bu. Diğer bir deyişle, hem okur hem de yazarın payına düşen sanatsal inceliklerden söz ediyorum. Şiirin sandığında saklı ve aşağıdaki bölümlerde olduğu gibi yoruma açık görsellik kapılarından…

”Hiçlik böyle aydınlanıyor demek. Taşlar
düşüyor.
Eller kapanıyor. Boş bir dosya
yüzerek yaklaşıyor nehirde. Ama senin adın
belki de dosyanın öbür yüzündedir.”

(Yannis Ritsos – “Yağmurda” - Çeviren: Cevat ÇAPAN

“Lambaları kiraz yanan sokakların
büyütmeyi unuttuğu kardeşliğimiz
requiem ne ki
ah!
Bir davul çalsa da bitse sahtekârlığımız”

(Yelda Karataş, “Lambaları Kiraz Kızılı Yanan Sokaklar” – Yazılıkaya, Eylül,2006)

Dille adeta dans eden yukarıdaki dizeler herhangi bir fotoğraf ya da resmi tarif etmiyor. Okurun zihnine çok sayıda iç ve dış görsellik unsuru doluşturan, dışarıdan içeriye doğru geçişi sağlayan ve düş dünyasındaki doğurganlığa zemin hazırlayan örneklerdir sadece. Sinematografik özellikler taşımayan, kendini gizleyen (“kapalı”, içedönük) şiirsel metinler de vardır ki hayal gücünü bir hayli zorlamakla kalmayıp görsellik öğeleri en az diğerleri kadar zengindir…

Bir sanat eseri, öyküsünü ve resimsel izdüşümlerini içinde saklar. Kişinin çağrışım yeteneğine de bağlı olarak örneğin Guernica bizi belirli bir döneme götürür. Hiroşima’da çekilmiş, radyasyondan kavrulmuş bir canlının fotoğrafı Enola Gay’i hatırlatır. Auschwitz’i dile getiren bir metin, aynı zamanda can yakandır, acıyı anlatır. Alevlere savrulmuş kitap yığınlarıyla Fahrenheit 451’e gider, fakat bir şiirdeki çocuk çığlığı ile aynı anda Bosna’ya, Vietnam’a; Afganistan, Sudan ya da Irak’a doğru yolculuğa çıkarız. Bu noktada çocuğun sahip olduğu zaman-mekân-milliyet-ırk gibi vasıflar önemini yitirmiştir. Yalnızca acı çeken bir varlığın insana dair haykırışının damga vurduğu evrensellikle sonsuzluğa uzanan derinlik öğeleri hâkimdir artık… Bir adım daha ileri giderek “şiir, yansıma realitesinin üst düzeyde estetize edilmesidir” denilebilir diye düşünüyorum. Ancak estetikleşme oranı ne olursa olsun, şiirin okuru gündelik sıradanlıklardan uzaklaştırması yetmez. Günümüzde biraz “demode” sayılsa da şiire halen bir misyon yüklendiğini biliyoruz. Okuru kışkırtmak, sınırlarını zorlamak, kalıpların dışına taşırmak, yeni bir görüş yeteneği kazandırarak, var olanın yıkılmasını ve yeniden yapılanmasını sağlamak gibi görevlerdir bunlar. Öyle ki şiirsel metin kişiye verdiği acının panzehirini, sorduğu sorunun yanıtını da okuruna sunmayı bilmelidir. Bu açıdan bakınca yazmak kadar okumanın da önemli olduğu sonucuna varılabilir. Ancak düşünsel altyapısını oluşturabilmiş; yazar tarafından kodlanan bilgi ve estetikleşme şifrelerini çözmüş; güçlü iç ve dış görsellik unsurlarıyla pekişmiş bir “irdeleyerek okuma”; ” yoğun okuma” anlayışı şiirin gerçek anlamda var oluşuna zemin hazırlayacaktır. Ahmet İnam bu derin bakışa (genelde her türlü metni okuma bağlamında) “Metine yöneltilmiş okuma… İsteyerek okuma tavrı… Sökerek, anlayarak, kültürüne bulanarak okuma…” diyor. (Yaşamla Yoğrulmuş Bilgi, Say Yay. 2006, s.42)

Şair çoğu kez ulaşmak istediği kitleye, soruna ya da duyguya göre kendisini programlar. Yazmaya başladıktan sonra - mesaj verme tuzağına düşmeksizin - bir hedefe doğru ilerler. Çoğu kez de hedefi seçen ve şairi yönlendiren şiirdir. Çünkü kendini yazdıran, şairle birlikte kabından taşandır o… Şairin amacı, “kendiliğini” ifade ederken içindekileri dışa vurmak; ilgi çekmek istediği konuya tanıklık etmek; diğer yandan da okuru uyarmak, ona bir şeyleri hatırlatmaktır. Okur ile yazar arasındaki iletişim rotası, planlanmış olsa bile, çok da açık seçik olarak belirlenmemiştir. Okurun önüne bir yol haritası konulmamış, sadece ipuçları verilmiştir. O, düzyazı okurundan farklı olarak, sezgi ve birikimle açılan kapıdan geçmek; var olduğunu sezinlediği boşlukları doldurmak ve saklı olanı bulmak zorundadır. Yazar yazdıklarından sorumlu bir tavırla işaret etmek; okur ise ses ve anlam ilişkisinin yanı sıra metinde ustaca gizlenmiş olan görselliği de deşifre etmekle yükümlüdür. Anlaşılma endişesi taşımayan şairin karşısında okur, anlamaya çalışandır. Önce şiirin müziğini duyacak, sonra da müziğin resimlerini görecektir. En azından şiire dokunmaya gönül veren, emek harcayan okur bunu yapacaktır. Yazarın imgelem gücü okurun algılama-çağrışım-canlandırma-yaratma gücüyle buluştuğu zaman şiir de hedefine ulaşmış sayılır. Şiir bazen arı duru, yalın ve çıplak olarak gelirken bazı durumlarda - felsefi şiir, düşünce şiiri, görsel şiirde olduğu gibi - hayli muğlâk, karmaşık ve imge yüklü olup çözümlenmek için okur cephesinde fazladan bir donanıma gerensinim duyar. Ve bu süreçte yazar derinden duyumsadığı; önceden bilgilendiği; üzerinde düşündüğü; aidiyet hissettiği; eleştirmeyi amaçladığı; şahsına dair olmasa da içbükey aynasından süzerek kişiselleştirdiği (zihinselleştirdiği) bir konuyu dizelere dökmüyorsa eğer, niteliksiz ve sığ bir görüntü yönetmeni olarak kalacak; öteki dünyalardaki görselleşme sürecini olgunlaştıramayacaktır.

Okur genellikle ya bilmediği/anlamadığı için reddeder; ya da hissettiği iç titreşimler onu sarsacak düzeyde değildir. Birinci şık büyük ölçüde sistem sorunundan kaynaklanır. Öyle ki sosyo-kültürel birikim, egemen olan düzen tarafından bireylere aktarılamamış; onların bireyliklerine kavuşmaları çeşitli nedenlerden ötürü (bilinçli seçim, siyasal ve eğitsel otoritenin yetersiz kalışı, sistemin genel erozyon karşısındaki direnme gücündeki zayıflık, vb.) sağlanamamış ve içinde yaşanılan evrenin sorunlarını fark edemeyen bir tür bireyselleşmeye neden olunmuştur. Bilgiye yabancılaştırılan kişi de doğal olarak kavramakta güçlük çeker… İkinci halde ise sorunları tespit ederek onları hatırlatmakla ve evrensel bir dile dönüştürmekle yükümlü olan şairin okura üflediği nefes zihinde resim yaratacak kadar baskın değildir. Okur şiirin müziğini duymuyor, yansımanın realitesine varamıyordur. Önceden bilmek (ki belirli bir birikim, çeşitli disiplinlerin süzgecinden geçmiş bir donanım, dil altyapısı, şiir dili bilgisi gibi malzemeyi kapsar) : şiiri çözümleyip resme dönüştürmek durumunda olan okur bunu beceremiyorsa eğer, “görselliğin kırılma odağı” da denilebilecek bir noktada kalakalır. Aktarım kanallarında tıkanıklık doğmuş ve anlam kaybolmuştur. Yapıt okura, okursa yapıta yabancılaşmıştır artık. Ya şair okuru yabancılaştırmış; ya okur kendiliğinden yabancılaşmış, ya da her ikisi aynı anda gerçekleşmiştir. Kısıtlı olanaklarla çok sayıda boyutta dolaşmaya çabalayan şair ise okuru etkileyemediğinde kendisine de yabancılaşacaktır. Böylece sanatın ve sanatçının rengi solar, sesi kısılır; erk yitimine uğrar; giderek görselliğin sınırları daralır ve sanatta bellek kaybı baş gösterir. Sonuçta, suya atılan ve yeni halkalar doğurması beklenilen taş kıyıya düşmüş demektir.

Bir eserin iç görselleşmesinden ancak onun içselleşmesi sonucunda söz edilebilir demek sanırım yanlış olmaz. Tıpkı şairin içselleştirebildiği sürece başarı sınırlarını zorlaması gibi… Çünkü o, şahsına özgü bir biçimde gören ve hayallerin görselleşmesini sağlayan kişidir. O halde öncelikle bakmayı bilmelidir. Heidegger “Nasıl bakmalıyım ki, insan genel olarak kendisinin ne olduğunu gösterebilsin bana? ” diyordu. Bir bakıma iç görselliğe uzanan kapıyı da aralıyordu. Bu ikili sürecin aşamaları şu şekilde sıralanabilir:

. şair bakışı
. şair bilgi ve sezgisi, algılama ve seçim
. hamurun karılıp özgün şiirin ortaya konulması
. okur bakışı
. okurun “üstdil” kavrama birikim ve yeteneği
. aynı zaman-mekân ve zeminde buluşma
. okurun içselleştirme (içinden görme) ve eskiyi unutma süreci (hiçliğe yolculuk)
. resim oluşturma (“yeniden yapım”, “yaratıcı okurluk” evresi)
. yaratılan resimden yayılan halkalar (özellikle okur yalnızca okumakla kalmıyor, aynı zamanda yazıyorsa…)
. farklı bir “şiirsel zaman” boyutuna geçiş.

O halde anlamak için anımsamak; yeniden yaratmak içinse unutmak gerekiyor. Aksi halde okur geçmişteki koşullanmaların etkisinde kalarak taklitçilikten öteye gidemez; şiirin hükümran olduğu ülkenin içine giremez ki aynı tehlike yazar için de geçerlidir. Demek ki burada “yaratılan bir hiçliğe ulaşmaktan”, diğer bir deyişle zihne ak bir sayfa yerleştirecek kadar özgürleşmekten ve bunu başarabilecek bir iç potansiyelden söz ediyoruz. Kalemini yaşamın belleğine dayamış olan şairin bu arınma köprüsünden nasıl geçeceği elbette bilinmez. Tümüyle özgürleşmesi beklenemez, ancak özgünleşmeye varacağı bir özgürlük alanı pekâlâ bulunabilir. Üstelik sürüsel özgürlüklerin bireysel özgürlükleri baskı altına aldığı ve artık ”bütünsel-gerçeklik” (J. Baudrillard) diye adlandırılan bir şeyin hüküm sürdüğü çağımızda sanatın özgünleşmeye gerçekten ihtiyaç varsa... Bu yolda ilerlerken iç görselleşme oluşumu, başta “belletilenler” olmak üzere, alışılageldik tüm renk, ses, anlam, form ve mekânsal izdüşümlerden birbiri ardı sıra sıyrılmayı şart koşacaktır. Böylesi bir hiçliğe varamamış sanat emekçisi (okur/yazar) ufkunu görmekte zorlanacağı gibi, gün geçtikçe “memesis” ülkesinde kaybolacak; ufuk çizgisine gözünü diken sanat öznesi ise anlamla birlikte zamanı da yeniden yaratmayı başaracaktır.

Süreci kısaltarak özetleyelim:

Ses/söz/kelam => rezonans etkisi (ayna-yankı etkisi de denilebilir ki iletişim, kavrama ve yayılma evrelerini kapsar) => hiçliğe varış => yeniden doğurma, anlam yaratma evresi => yeni bir şiirsel zamana geçiş.

Görülüyor ki, basit bir ilişkilendirmeden değil, varoluşsal bir dizgeden söz ediyoruz. Bu sürecin devamlılığı açısından bakıldığında dilin vazgeçilmez bir öğe olduğunu göz ardı etmek mümkün mü? Dilin temeli zayıfsa ya da kirletilmişse şair, okur ya da suya atılan taşlar işlevlerini hakkıyla yerine getiremeyecektir. Kirlenmiş bir dilin görüntü özelliklerinin de bozulacağını hesaba katmak lazım. Dil ve düşüncenin ayrılmaz bütünlüğü de dikkate alınacak olursa görsel yaratıcılığın darbe yemesi kaçınılmazdır. Böylesi bir tehlike, ister istemez “Alt dili olmayanın üst dili olur mu? ” sorusunu akla getiriyor. Dil yoksa bizi kim konuşacak? Sonuçta yansıma olanakları tıkandığı gibi semantik (anlamsal) kaymalar ortaya çıkacaktır. Çünkü şiir “yapılan” bir şeydir. Bunun için nitelikli malzeme şart olup anlamın kaydığı yerde yeniden anlam yaratmak olanak dışıdır. Yazılı kültürün yeterince kök salmadığı ortamlarda sözlü kültürün de zamanla kısırlaşmasına benzer bir durumdur bu. Bir bakıma zincirin kırılması… Ya da pop-kültür çığırtkanlığı altında ezilen toplumsal bellek şifrelerinin bozulması gibi…

Unutulmamalı ki, ister istemez hepimiz bu bozuk düzenin kurbanları olmaya adayız. Şiirin kudretinin sınandığı noktadır bu! Sonuçta kim ölecek bilinmez. Veya geride kim kalacak; özgün resimler mi, yoksa beyin yıkama manevralarıyla zorla kabul ettirilen değersiz reprodüksiyonlar mı? Bunu ancak zaman gösterecek. Yaratılacak ya da yaratılmayacak olan zaman!

O halde direnmeli; bilgilenerek, biriktirerek, unutarak ve yeniden yapılanıp yaratarak… Üstelik Lethe’nin suyundan içmek için illa ölmek gerekmiyor. İnanıyorum ki Samed Behrengi’nin küçük balığı olabilmek; özgünlük yitimini öteleyeceği gibi yaratıcı bireylerin düş dünyalarını da koruyacak ve azmin önündeki denizlerin açılmasını sağlayacaktır.

O denizler ki ne halkalara gebe!

(HAYAL Dergisi: Nisan-Mayıs-Haziran 2007, Sayı 21)
(“Şiir ve Görsellik” Konulu Dosya Yazısı)
('GALİLEO, Hayal. Yay. Ekim 2009, Sayfa 27)